Начало: Откуда возник Н.В. Демидов?

От Станиславского – к Демидову. 

Начало:  Откуда возник Н.В. Демидов?

 

Л.А.: Началось все с того, что в театральной студии у Вениамина Михайловича Фильштинского с нами занимались Демидовскими этюдами. Это было очень интересно, это всем нравилось, наверно больше каких бы то ни было других упражнений. Потом, несколько лет спустя, когда я поступила на режиссуру драмы к Николаю Ивановичу Пахомову, там с нами тоже занимались Демидовскими этюдами. У меня осталось впечатление, вполне закономерное, что это стандартный метод обучения актерскому мастерству.

Много лет спустя, возвращаясь к театральной профессии, мне объяснили, что единственный способ вернуться в профессию, это защитить диссертацию на какую бы то ни было тему, и это будет засчитано, как дополнительная специализация или повышение квалификации, я не знаю, как это классифицировать, но что-то в этом духе.

Тема для диссертации… во-первых, писать диссертацию по искусствоведению не было никакого желания вообще, потому что мне казалось, что это абсолютно практическая деятельность: наука здесь не столько помогает, сколько мешает. Ну, тем не менее, когда я пришла в ГИТИС, выяснилось, что там никто не знает имени Николая Васильевича Демидова, меня это удивило. Когда я пришла во МХАТ (тогда там был директор школы студии МХАТ Смелянский Анатолий Миронович, личность весьма незаурядная, энциклопедически образованная), и ждала  в приемной, я смотрела на древо МХАТа, оно было огромное, во всю стену. И вдруг обнаружила, что Демидова там нет, более того, организатором четвертой студии МХАТ почему-то числился Судаков, который, я совершенно точно знала, был одним из педагогов у Демидова. А четвертую студию, от начала до конца, создал именно он – Николай Васильевич. Очень удивившись, я спросила Анатолия Мироновича, как же так, где Николай Васильевич Демидов и почему у вас в Четвертой студии МХАТ организатором числится Судаков, а Демидова нет вообще нигде, хотя он был абсолютно во всех Школах, кроме первой. Он и там был, просто не был там официально обозначенным педагогом, но в остальных-то: был директором Школы МХАТ, он вёл занятия во второй студии МХАТ,  подхватил после смерти Вахтангова третью студию - ничего не понятно. На что Анатолий Миронович ответил: «А вот на этот вопрос Вы как раз сами ответ и найдете».

И вот тема диссертации о Николае Васильевиче Демидове возникла именно потому, что, как выяснилось, в Москве его или  никто не знал, или те, кто знал, знать почему-то не хотел. Это было очень странно, потому что ощущения, которые давали занятия по Демидову были, во-первых, незабываемыми, во-вторых, очень яркими эмоционально. А, в-третьих, они казались мне, и не только мне, очень полезными в профессиональном плане. И никакие другие упражнения, кроме ДЭ,  не давали столько в смысле умения комфортно ощущать себя на сцене, находиться там свободно. Оказалось, что такие простые казалось-бы вещи, как игра в вопросы и ответы, когда ты не игрок, а ведущий… На самом деле все очень сложно, и масса всяких каких-то подводных камней, о которых ты никогда не задумывался, когда просто эти этюды в качестве исполнителя делал. Вопросов было гораздо больше, чем ответов. И находить ответы на эти вопросы было негде, не у кого.

И к этому моменту как раз вышло два первых тома творческого наследия Демидова. Их фактически издавала Маргарита Николаевна Ласкина и ее муж, известный петербургский актер, Олег Георгиевич Окулевич. У Окулевича не было никаких государственных званий, но он был известен как очень органичный и эмоционально заразительный артист. Его приглашали вести занятия в театральные мастерские мастера, которые вели эти мастерские, в том числе Вениамин Михайлович Фильштинский, собственно, откуда я его, Окулевича, и помню. В общем, эта пара питерских интеллигентов сумела издать вот этот вот двухтомник: первый и второй том. В первом томе было две книги, первая это «Будущее театра и его перспективы развития» и вторая «Типы актера» - чрезвычайно полезная вещь, она казалась очень простой и очевидной, но как все сложное и гениальное, действительно, это простата дорогого стоила. Она перекликалась и с психологической классификацией типов людей, она вообще как-то очень легко ложилась в понимание сценических характеристик актеров, их типов и главное, что подразделение на эти типы диктовало совершенно индивидуальный и разный способ обучения актерскому мастерству. И это очень логично вытекало из того, что Демидов писал. Николай Васильевич был врачом, причем, врачом с невероятно широкой не только медицинской, но и научной, биологической, физиологический эрудицией. И если бы не Станиславский, который забрал его из медицины, думаю, он был бы не менее известен на медицинском поприще, чем сейчас будет известен на театральном - уже известен на театральном, несмотря на все попытки придать его и его систему забвению.

А дальше удалось познакомиться с Маргаритой Николаевной Ласкиной. На каком-то… то ли это был вечер ВТО (это Всероссийское Театральное Общество), то ли была какая-то беседа в театральном музее, куда пошел Вениамин Михайлович и позвал меня с собой. Но знакомство с Маргаритой Николаевной многое решило и определило. В частности, она сказала, что появилась в журнале театральном «Балтийские сезоны» статья некого Андрея Малаева-Бабеля, внука Исаака Бабеля, который в 90-е годы уехал в Америку и там занялся, весьма успешно, преподаванием.

Исходно этот человек был выпускником Щукинского училища Вахтанговского театра, создал свой театр в Москве. Потом, в 90-е годы, во времена тех безобразий, которые у нас творились, театр у него развалился; он женился на коренной американке и уехал в Штаты. И вот там он, будучи последователем Сулержицкого, Вахтангова, Чехова, наконец, добрался и до Демидова. Хотя в его распоряжении сначала была только книга «Искусство жить на сцене», которая с огромными купюрами и сокращениями вышла в 1965м году. Прочитав ее, он понял, что это именно тот автор, который, наверное, дает ответы на те вопросы, которые остались неразрешенными у Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Сулержицкого, Чехова, Болеславского и всей остальной плеяды режиссеров-выпускников МХАТа. Фактически, учеников Станиславского. А далее вышли третий и четвертый тома: «Работа над ролью и образом» и «Теория аффективности», которая собственно и является ключевой в Школе Демидова. Теория аффективности… ну, это нужно читать о типах актера и почему он считает аффективный тип актера наиболее желанным для театра. И, прочитав вот эти тома, Бабель сделался его абсолютным поклонником, и последующие 6 лет он перешел на метод Демидова целиком и полностью, благо у него были для этого возможности: в его распоряжении был курс закончивших различные англоязычные заведения Европы студентов. Двухгодичный курс, в течение которого он год занимался с ними Демидовскими этюдами, даже, наверное, полтора года. А в оставшееся время ставил спектакль по этому методу.

То есть Демидовские этюды, это, скажем, надводная часть айсберга. А на самом деле, это система, которая по своей значимости, величине и ценности не только не меньше системы Станиславского, а гораздо больше, шире и глубже. А главное, что она годится, пардон, в отличие от системы Станиславского, для практического употребления актерам. Она подходит. Ее можно использовать. Она не калечит, не курочит, не ломает - она помогает.

И вот, получив координаты этого человека и связавшись с ним по интернету, стало возможным, наконец, получить ответы на те вопросы, которые казались просто неразрешимыми. А далее, на протяжении пяти лет, волей судьбы, а скорее всего волей Николая Васильевича Демидова, который явно дирижирует там всеми этими вещами, которые происходят, получилось так, что у Бабеля была возможность приезжать в Россию каждый год по совершенно другим делам. В частности, делали документальный фильм о его деде – Исааке Бабеле. Андрей там участвовал, соответственно вопрос об оплате дороги и проживания не стоял – и он мог задержаться в стране для того, чтобы позаниматься Демидовскими этюдами со студентами Петербургской академии театральной, где был Вениамин Михайлович Фельштинской, который, естественно, был сторонником, поклонником Демидова и охотно разрешал работать со своими студентами. Позже присоединились Праудин, Черкасский, заинтересовались другие руководители мастерских и работы у Андрея Бабеля было непочатый край. А я получила ответ на вопрос, как можно при помощи метода Демидова работать над ролью, репетировать отдельные сцены и делать целый спектакль. Причем этот спектакль выгодно отличался от спектаклей, сделанных другим режиссерским методом, хотя бы тем, что он не заигрывался. Чем чаще он игрался, тем более зрелым он становился. Он не надоедал ни актерам, ни, соответственно, зрителям. И каждый раз он смотрелся как что-то свежее и, можно сказать, что в первый раз играемое.

 Продолжение...

Л.А. Богданова

© 2018 АНО "Три Поколения" Наши партнеры: Администрация г. о. Пущино Семейный центр - Три Поколения OOO Анапа Море Российский Государственный
Институт Сценических Искусств Фонд Президентских грантов Информационное агентство - Росбалт Газета Пущинская среда