Система Станиславского и Школа Демидова.

Константин Сергеевич  Станиславский считал Демидова одним из немногих, «…который знает систему теоретически и практически»[1].

И Станиславский, и Демидов полагали основой правильного сценического самочувствия свободу и непроизвольность существования на сцене. И суть обучения актёрскому мастерству состоит в том, чтобы научить актёра свободно и естественно (непроизвольно) существовать на сцене публично, в образе, в рамках пьесы («я есмь» в «предлагаемых обстоятельствах»).

Станиславский неоднократно повторял, что Система нужна только для того, чтобы актёр мог ввести себя в творческое состояние, которое складывается из отдельных элементов (круги внимания, объект, общение, задачи, излучение и т.д.). Эти элементы артист должен развивать и тренировать каждый по отдельности, а затем, отработанные и отшлифованные до возможного совершенства, вновь слить воедино. Для создания творческого состояния нужно действие, активность для выполнения некой заранее определённой задачи. И вот эта императивно созданная из элементов жизнь должна родить творческое художественное переживание на сцене.

Однако опыт нескольких лет работы показал, что Система несовершенна. Метод расчленения творческого процесса на отдельные элементы, тренировка этих элементов по отдельности и последующее соединение «отшлифованных» элементов вновь в единое, качественно лучшее целое, регулярно даёт сбой. «Рассудочное расчленение неделимого творческого процесса убивает самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть сам творческий процесс»[2]. Сугубо рационалистический подход приводит зачастую к известному «синдрому сороконожки»: бедное животное однажды задумалось, как работает каждая из сорока её ног в отдельности, и потеряло способность двигаться вообще.

Тренируя по Системе каждый из элементов отдельно, Демидов сталкивался с тем, что с трудом добытое сегодня правильное сценическое самочувствие на следующий день улетучивалось безвозвратно. Попытки закрепить и повторить внешние проявления подлинного существования в образе приводили все к тому же пресловутому представлению чувств, но не рождали их истинное переживание. С этой проблемой Демидов сталкивался на занятиях с учениками, а Станиславский – на репетиции с актёрами. Таким образом «ловить вдохновение», то есть каждый раз при каждом повторении испытывать по - настоящему чувства персонажа – «переживать роль» - никак не получалось. Нащупать выход из этого творческого тупика Демидову позволил найденный им приём, впоследствии получивший название «этюдной техники Демидова» или «Демидовских этюдов», при правильном выполнении которых творческое самочувствие и переживание непременно возникало, будучи заложено в структуру этюда.

Великие артисты сами вырабатывали в себе подходы к верному творческому самочувствию на сцене. Большинство из них при этом не понимали, как и что они делали. Они действовали интуитивно.

Станиславский решил, что процесс творческого самочувствия объективный, а значит, его можно изучить, а, изучив, овладеть им. По сути, Станиславский сделал заявку на создание науки актёрского творчества. Любая наука может быть представлена в двух ипостасях: теоретическое обоснование предмета и его практическое воплощение. Для актёра важна практическая составляющая. Но для педагога (и режиссёра) суть науки актёрского творчества состоит в познании законов творческого процесса и разработке приемов актёрской психотехники с последующим применением их на практике. Во время постановки спектаклей, по ходу репетиции Станиславский отрабатывал с актёрами (не учениками) именно те элементы, которых им на данный момент не доставало (направлял рассеянное внимание на нужный объект, создавал воображаемый замкнутый круг, освобождал актёра от излишнего мышечного напряжения, усиливал веру в предлагаемые обстоятельства, налаживал общение с партнёром и так далее). Работа «по системе» была передана в театральные студии и школы и велась учениками и соратниками К.С. Станиславского, в первую очередь Н.В. Демидовым, который был первым директором Школы МХТ, первым редактором книги «Работа актёра над собой», организатором, преподавателем и руководителем 4 студии МХТ с 1921 по 1925 год.

Демидов писал, что для приведения актёра к состоянию творческого переживания Станиславский твёрдо наметил два пути. Первый заключался «в подведении актёра к верному пониманию роли и пьесы в главном и в частностях, приближении роли к себе и себя к ней. А другой – в познании законов творческого процесса и в применении приёмов психотехники». [Т. 2, с. 30].

Это разделение творчества на две одинаково важные составные части – анализ пьесы и роли с одной стороны и работа над психотехникой актёра – с другой, которое сам Станиславский в своих книгах чётко не формулировал, представлялось Демидову чрезвычайно важным для достижения их общей со Станиславским цели: найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актёров в лучшие минуты своего творчества.

[1] Станиславский К.С. Работа актёра над собой: Дневник ученика // Собрание сочинений в 8 т. М. 1989. Т. 2. С161.

[2] Ласкина М.Н. Невостребованное наследие // Памятники культуры. Новые открытия. М. 2003. С. 234-237.

Людмила Андреевна Богданова

 

© 2018 АНО "Три Поколения" Наши партнеры: Администрация г. о. Пущино Семейный центр - Три Поколения OOO Анапа Море Российский Государственный
Институт Сценических Искусств Фонд Президентских грантов Информационное агентство - Росбалт Газета Пущинская среда