Школа управляемой аффективности 2

ШКОЛА УПРАВЛЯЕМОЙ АФФЕКТИВНОСТИ

ДЕМИДОВСКИЕ ЭТЮДЫ КАК ТРЕНИНГ АФФЕКТИВНОСТИ

(продолжение 2)

Не редкость, когда творческие личности добиваются озарения с помощью психотропных средств и стимуляторов, которые в конечном счете разрушают здоровье и, прежде всего, функционирование нейроэндокринной системы и высшей нервной деятельности. Волевое сосредоточение, эмоциональный творческий взлёт в итоге подменяются параличом воли и утратой творческого начала.

Интуитивное умение вызывать самопревращение – редчайший дар гениальных актёров аффективного типа. Но Демидов считал, что аффективность присуща любому талантливому актёру в той или иной степени, и задача педагога эту аффективность выявить, «достать» из ученика и научить ею пользоваться.

По сути, отличие жизни повседневной от жизни творческой заключается в отсутствии тормозов. Всё в настоящей жизни направлено на то, чтобы «не попасть в беду», а для этого в первую очередь нужно сдерживать и гасить свои эмоции. Правда жизни на сцене скучна. Театральные персонажи – герои той или иной степени яркости – не сдерживают свои эмоции и попадают в чрезвычайно острые, крайние ситуации, в которых человеческая суть проявляется в полной мере.

Демидовская техника учит «отпускать тормоза». Однако научиться управлять обретённой аффективностью оказалось ещё более сложным, чем её в себе обнаружить. А этому актёр должен научиться непременно: Дездемона должна остаться живой в конце спектакля.

Разногласия со Станиславским по некоторым вопросам психотехники актёра, аналогичные Демидовским, были и у М.Чехова. Одно из разногласий – вопрос об «аффективных воспоминаниях».

«Н. Демидов (врач по образованию), сказал, что важны не сами аффективные воспоминания, а апперцепция. Термином «апперцепция» Михаил Чехов, не понимая его значения, стал определять то особое, что возникало ежедневно в результате новых впечатлений и окрашивало роль, этюд или упражнение неожиданным светом» [Кнебель М.О. Вся жизнь. Москва, «ВТО». 1957. 587с.С.92-93].

(Апперцепция – это ясное и осознанное восприятие какого-либо впечатления, ощущения и тому подобное). [Советский энциклопедический словарь под редакцией А.М. Прохорова. Москва, изд. «Советская энциклопедия». 1989. 1632 c.].

«Станиславский находил, что воспоминания из личной, интимной жизни актёра, если сосредоточится на них, приведут к живым, творческим чувствам, нужным актёру на сцене. Я же позволял себе возражать ему, что истинно творческие чувства достигаются через фантазию. По моим понятиям, чем меньше актёр затрагивает свои личные переживания, тем более он творит. Он пользуется при этом очищенными от всего личного творческими чувствами. Душа его забывает личные переживания, перерабатывает их в своих подсознательных глубинах и претворяет их в художественные. Приём же «аффективных воспоминаний» Станиславского не позволяет душе забыть личные переживания. …«аффективные воспоминания» часто приводили актёров в нервное и даже истерическое состояние» [Чехов М.А., цит. по Э.В. Бутенко. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. 3-е изд.. Москва, «ВЦХТ». Ж. «Я вхожу в мир искусств», 2007. 160с. С. 49-50].

Трудно спорить, что чем меньше актёр задействует свои личные, тем более травмирующие его воспоминания в создании образа, тем меньше вреда нанесёт своему здоровью. Возражая в этом пункте Станиславскому, и Демидов, и Чехов были полностью согласны со своим учителем в другом, а именно: чувства, переживаемые актёром в роли, должны быть реальны. И в этом утверждении не будет никакого противоречия, если помнить, что актёр всегда играет свою роль, именно «играет». Помнить, что природа театра – игровая, и на сцене происходит не реальная жизнь, а игра.

Психологический механизм сценической игры всецело сводится к работе воображения. В театральном искусстве, как и в детской игре, срабатывает закон «эмоциональной реальности воображения» [Бутенко Э.В.. Там же. С. 55]. При этом у талантливого и хорошо (правильно) обученного актёра искренность и глубина эмоциональных переживаний ничуть не страдают от того, что эти переживания воображаемые, а не непременно им лично пережитые. Наоборот: эмоция воображаемых тяжелых переживаний актёра в роли очищена от физиологического налета натуральных мучительных переживаний исполнителя и воспринимается зрителем без тяжелого физического и энергетического гнёта. И это не говоря уже о самом актёре, для которого многократное воспроизведение тяжёлой травмирующей ситуации чрезвычайно вредно и для психического, и для физического здоровья.

«Типирование» актёров и режиссёров, проведённое Демидовым, в целом соответствует психо-эмоциональному типированию индивидов в медицинской практике. Совместимость актёров и режиссёров разных типов редко бывает идеальной. Несовместимость, как правило, кончается трагически, в первую очередь для начинающего актёра. Конечно, счастлив тот, кому судьба подарила своего режиссёра, соответствующего дару, таланту и возможностям артиста, когда типажи совместимы и дополняют друг друга.

Однако выучка актёра не может зиждиться в расчёте на такой счастливый случай. Овладение «аффективной школой» могут дать возможность молодому актёру сохранить себя и развиваться даже в руках «не своего» режиссёра. Школа Демидова даёт базу для обучения искусству самопревращения и выявления элементов аффективности актёрам разных типов.

Людмила Андреевна Богданова

© 2018 АНО "Три Поколения" Наши партнеры: Администрация г. о. Пущино Семейный центр - Три Поколения OOO Анапа Море Российский Государственный
Институт Сценических Искусств Фонд Президентских грантов Информационное агентство - Росбалт Газета Пущинская среда

Main Menu