Школа управляемой аффективности 3

ШКОЛА УПРАВЛЯЕМОЙ АФФЕКТИВНОСТИ

ДЕМИДОВСКИЕ ЭТЮДЫ КАК ТРЕНИНГ АФФЕКТИВНОСТИ

(продолжение 3)

Обратившись к основным качествам (или элементам), которые мы хотим воспитать у актёра, можно наметить «пошаговый» тренинг аффективности.

Шаг 1. Свободное восприятие окружающего.

Что это такое? Это значит, что я, актёр, вижу, слышу, обоняю, осязаю не по привычно сложившемуся стереотипу восприятия, а то, что я действительно вижу, слышу, чувствую в силу рождающихся у меня ассоциаций, что может идти вразрез с восприятием большинства людей и даже с объективно существующей окружающей действительностью.

Например, этюд проходит в классной комнате. Я, исполнитель этюда, сижу на стуле около стола, стол стоит у окна. На подоконнике сидит моя сокурсница, назначенная педагогом моей партнёршей. Я всё это вижу и воспринимаю, как есть на самом деле: мы с сокурсницей в классной комнате собираемся делать этюд на заданный текст. Это совершенно нормально для обычного человека и неприемлемо для актёра. Во-первых, уже то, что нас вдвоем выделили в часть комнаты, меняет моё восприятие. Комната перестает быть классной; окно, стол, стул – да, это какая-то комната. Но даже если она классная, то я почему-то в ней вдвоём с однокурсницей (или какой-то девушкой), которая сидит на подоконнике. Моё восприятие изменённое. (Комната – не класс, девушка – не сокурсница). Я вижу реальные вещи, но реальность для меня уже несколько иная.

Шаг 2. Свободная реакцию на впечатления.

Процесс продолжается. Мне показалось, что я в какой-то комнате с какой-то девушкой. Я разрешил себе так воспринять эту ситуацию. Я ничего не выдумываю, ничего не накручиваю в голове. Я просто иду за своими ощущениями, не ограничивая их жёсткими рамками реальности. Она сидит на подоконнике напротив света. Мне хочется встать со стула и подойти к ней, увидеть выражение ее лица. Кстати, я – не совсем «я». Ещё не понимаю, что во мне не так, но «не застреваю» на этом. Подхожу к девушке. Смотрю на неё. Мне хочется погладить её по голове (или совсем не хочется, наоборот – отворачиваюсь), я хочу (или не хочу, а должен) сказать ей…

Я позволяю себе реагировать на обстановку, на партнёра так, как я хочу, а не как я должен реагировать по привычному для большинства людей стереотипу. То есть если она, сидящая на подоконнике, почему-то взволновала и тронула меня, мне захотелось обнять и поцеловать её, то я подхожу, обнимаю и целую. В жизни крайне маловероятно, что я поступил бы подобным образом, скорее всего, я бы сдержал себя. Возможно, и в этюде, особенно на первых порах, я себя сдерживаю, но тогда моё желание вырывается наружу в тексте, который я должен произнести, и окрашивает этот текст, возможно, самым парадоксальным образом, если моё настроение противоречит смыслу произносимых слов. Или наоборот, многократно усиливает значение слов, если они совпадают с моими ощущениями.

Сразу хочется оговориться: если девушка на подоконнике чем-то сильно раздражила меня, до такой степени, что мне захотелось её ударить, я себя безусловно сдерживаю, и в начале занятий, и в последствие. Но я направляю силу своих эмоций в другое, менее разрушительное русло. Я выражаю их жестом, словом, поступком. Я их не скрываю от себя (возможно, от неё как раз стараюсь скрыть). Я открыт для любых, самых незначительных и необычных ощущений и впечатлений, я разрешаю им поселиться и укрепиться во мне. Партнёра, окружающую обстановку, самого себя я воспринимаю через призму освобождённого и в связи с этим обострённого и изменённого восприятия окружающей действительности.

Шаг 3. Непосредственное (живое) ощущение предлагаемых автором (педагогом) и партнёром обстоятельств – восприятие атмосферы спектакля (этюда).

Открытое, обострённое восприятие окружающей действительности делает меня особенно чувствительным к атмосфере этюда. Я остро воспринимаю любые изменения в поведении моей партнёрши (партнёра), моя реакция на неё (его) постоянно меняется. Атмосфера тревоги, беспокойства, возбуждения или, наоборот, расслабленности, умиротворения диктует мне определённые действия, которые я не контролирую разумом, а, напротив, легко пускаю себя на них. Точнее, стараюсь как можно меньше контролировать свои желания и поступки; и по мере тренировки это получается всё в большей степени.

У Михаила Чехова есть упражнение «на атмосферу», в котором он предлагает выбрать для себя нужную. Для этого он рекомендует представить себе выбранную атмосферу с возможной ясностью, помогая себе простым движением, находящимся в гармонии с требуемой атмосферой. М. Чехов предостерегает: «Не старайтесь почувствовать атмосферу. Представляйте себе её с возможной ясностью» [Чехов М.А. О технике актёра. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. // М.А.Чехов. О технике актёра. Москва, «Артист, режиссёр, театр». 2008. 490с. С.387].

В нашем случае, при исполнении Демидовского этюда, начинать нужно именно с ощущения атмосферы, которая уже есть вокруг нас. Атмосферу создают площадка, на которой я нахожусь, предметы, вещи (или их отсутствие), партнёр, я сам. Постараться уловить атмосферу, вжиться в неё. Сделать простое движение в духе прочувствованной атмосферы, если на это движение потянет.

Атмосферу этюда образует не только ваш партнёр и обстановка, но и «забытые» слова, которые хочется или не хочется произнести. И слова тоже произносятся в атмосфере, в гармонии с ней. В идеале слова, как и движения, должны гармонично вытекать из атмосферы.

М. Чехов говорит: «Атмосфера не есть состояние, но действие, процесс. (Курсив М. Чехова). Внутренне она живёт и движется непрестанно» [Там же, стр. 385]. Когда слова произносит мой партнёр, то моё отношение к ней (нему) или усиливает, или меняет атмосферу, а, значит, соответственно меняется и моё поведение. Если мне удастся свести контроль головы над своими эмоциями до минимума, то свою следующую реплику или ответ я произнесу неожиданно для самого себя, так как мои чувства по отношению к партнёру после её (его) слов непременно станут другими: или усилятся, или поменяют свой характер. Это непременно должно произойти, так как восприятие атмосферы этюда и друг друга мной и моим партнером будет различным.

Обострённое восприятие атмосферы внутри этюда и своё поведение в зависимости только от этого определяет моё существование в этюде, моё взаимодействие с партнёром, согласно логике моих чувств и ощущений, которые могут мало совпадать или вовсе не совпадать с логикой моих умозаключений и, тем более, умозаключений моего партнёра и зрителей (педагога и сокурсников).

Шаг 4. Отсутствие «работы на публику», непринуждённое, естественное поведение на сцене.

Я, будучи нормальной целостной гармоничной личностью, находясь на сцене перед публикой, испытываю естественное волнение и желание понравиться, произвести как можно более хорошее, интересное и глубокое впечатление на зрителей.

С другой стороны, какая-то часть меня ощущает себя как персонаж, которого я играю, т.е. у меня возникли мысли и желания, совершенно лично мне не свойственные. У «меня-персонажа» своё течение жизни, свои интересы, свои эмоции, события, задачи… К публике не имеющие никакого отношения. Чем выше мой профессиональный уровень, то есть чем больше моя способность к перевоплощению, тем меньше остаётся во мне цельной личности, моего собственного «я» и, соответственно, тем больше во мне «меня-персонажа». «Остатки» моей целостной личности реагируют на зрителей, но лишь небольшой частью сознания, той же, которая привыкла реагировать на подсказки педагога: «пусти себя», «не тормози!» или «не торопись!», «спокойнее, не спеши» и т.д. Только теперь меня ведёт не педагог, а моя творческая интуиция, направленная на публику как на помощника. У «меня–персонажа» своя свобода и своя воля. Можно сказать, что я воспринимаю публику как навигатор моего движения в роли, при том, что я в принципе знаю дорогу.

Шаг 5. Свобода творческого перевоплощения, естественно возникающего в процессе художественного творчества.

Творческое перевоплощение – вершина стремлений любого актёра. Но я с этого начал, выполняя свой первый Демидовский этюд. Когда меня впервые вызвали на сценическую площадку в классной комнате вместе с кем-то из моих сокурсников и попросили быть чрезвычайно внимательным ко всем, самым незначительным моим ощущениям, я отметил своё несколько изменённое восприятие в несколько иной реальности. Я почувствовал, что я – это не совсем «я». То есть я ощущал, воспринимал, чувствовал, реагировал, наконец, говорил с однокурсницей, но ведь если бы эта ситуация, вполне жизненная и обыкновенная, действительно имела бы место в жизни, то я – «я» вёл бы себя иначе. Я попросту бы не пустил себя на какие-то ощущения, какие-то поступки, которые позволил себе в этюде по настоянию педагога. Я не выдумывал, не наигрывал, не притворялся. Я просто был не совсем «я». Я был иным, в чём-то от себя отличным. Можно сказать, я перевоплотился. В кого? В кого-то, похожего на меня (или не очень), но более смелого в плане проявления своих чувств, более определённого в плане своих желаний. Дальше – больше. Я становился отличным от себя самого по возрасту, семейному положению, внешнему виду, своим физическим возможностям. Другими словами, попав на сцену, я с перевоплощения начинаю.

Маловероятно, что всё это получается сразу. Точнее, так начинаешь ощущать себя, когда Демидовский этюд получился один раз, а затем получается многократно.

Людмила Андреевна Богданова

© 2018 АНО "Три Поколения" Наши партнеры: Администрация г. о. Пущино Семейный центр - Три Поколения OOO Анапа Море Российский Государственный
Институт Сценических Искусств Фонд Президентских грантов Информационное агентство - Росбалт Газета Пущинская среда