Расщепление сознания и подсознание, их роль в профессии актёра

В русском театре К.С. Станиславский подошел вплотную к созданию уникальной системы перевоплощения актёра, получившей развитие в режиссёрской и педагогической деятельности его соратников и учеников: Л.А. Сулержицкого, Е.Б. Вахтангова, Н.В. Демидова, М.А.Чехова.

Наш современник, театральный режиссёр и педагог А.А. Малаев-Бабель считает, что «единственный профессиональный психолог среди мастеров русского театра, Демидов доказал со всей научной точностью, <…> что подсознательное, интуитивное восприятие текста актёром всегда верно, и это восприятие неизбежно продолжает жить в актёре. Даже в тех случаях, когда режиссёры или сами актёры внедряют интеллектуальную концепцию роли, противоречащую стихийно возникшему восприятию, такая концепция вступает в неизбежный конфликт с внутренним творческим процессом актёра. Даже если актёр мобилизует всю свою волю, чтобы воплотить интеллектуальную концепцию, подсознательные импульсы будут развиваться параллельно и проявятся во время репетиций и спектаклей в виде дисгармоничных внутренних и внешних течений. В результате зрителю будет виден некий психофизический раскол в актёре, к тому же сильно увеличенный условиями сцены»[1].

Во время обучения актёру важно научиться приходить в такое состояние, когда расщепление сознания позволяет одновременно вести «жизнь образа» и «самонаблюдение». «Чем больше ты вошёл в образ – тем больше расщеплённость. А чем полнее расщеплённость, тем отчётливее и независимее действует каждая (курсив Н.В. Демидова) из отщепившихся частей. <…> Главное условие верного творческого состояния на сцене - расщеплённость сознания (выделено Демидовым)» [Т. 4, с. 105]. Н. В. Демидов

В подобном «расщеплённом» состоянии сознания перед нами предстает иная личность, с необычными, не характерными для неё ментальными, моральными, нравственными, этическими и психофизиологическими установками, формирующими необычные эмоциональные и поведенческие реакции. Всплывшие или появившиеся реакции не являются совсем чужеродными, но раскрывают более глубокие характеристики личности исполнителя. По крайней мере, именно так полагал К.С. Станиславский, предлагая актёру найти в себе черты ангельски – дьявольского диапазона.

Н.В. Демидов уточнил и конкретизировал способ поиска в себе неведомых до сих пор особенностей своей собственной личности: «Тут ни о раздвоении, ни о перевоплощении, ни о творчестве думать, конечно, нельзя ни минуты. <…> Раздвоение возникает только тогда, когда часть вашей личности живёт, живёт искренне и до конца в данных обстоятельствах (выделено Демидовым). Под видом кого хотите, но это – часть вашей личности. Знакомая вам или совсем для вас неожиданная – это часть вашей личности. Как найти её, <…> как, наконец, «выделить» её? Не надо выделять, сама выделится. Вы делаете так, как будто вы сами целиком ( курсив Н.В. Демидова) находитесь в обстоятельствах пьесы и, когда начнете говорить слова или слушать партнёра, то заметите, что у вас начинают мелькать мысли и пробуждаться чувства вам лично (в вашей бытовой жизни) не свойственные, как будто вы стали не совсем-то вы, а какой-то другой. Сдвиг совершается сам собой (выделено Демидовым), без всякого с вашей стороны специального заказа» [Т. 4, с. 106 – 107].

Актёру важно не только овладеть способностью перехода в описываемое состояние сознания и уметь осознавать его, но и научиться управлять этим «двойственным» состоянием. Возможно, именно это умение (природное или приобретённое) определяет в значительной мере профессиональную пригодность человека к актёрской деятельности.

Как же совместить свободное и непринуждённое существование в образе и контроль над степенью погружения в образ? «Чем больше «целиком» вы будете отдаваться жизни роли, тем больше пробуждается к жизни и ваше наблюдающее сознание. И вы начинаете всё кругом себя трезво видеть, не нарушая жизни второй части вашей личности (выделено Демидовым). Если же начать с поисков именно трезвости и двойственности, то ничего не выйдет. Эти процессы расщепления должны совершаться непременно «в темноте» нашей психики» [Т. 4, с. 107].

Получается парадоксальная ситуация: интуитивное управление наблюдающей части сознания над свободными и непроизвольными эмоциональными проявлениями личности образа, существующего в обстоятельствах пьесы. И хотелось бы сделать управление этими навыками максимально бессознательным, доведённым до автоматического, практически подсознательного уровня.

Американский психолог Л. Кьюби писал, что «творческая личность – это такая, которая некоторым образом сохраняет способность использовать свои подсознательные функции более свободно, чем другие люди, которые, быть может, являются в равной степени одарёнными»[2].

С научной точки зрения нет разницы между чувством в искусстве и реальным чувством. Л.С. Выготский пишет, что «искусство есть центральная эмоция, разрешающаяся преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции. <…>Дидро прав со своей точки зрения, когда говорит, что актёр плачет настоящими слезами, но слёзы его текут из мозга, и этим он выражает самую сущность художественной реакции как таковой»[3].  При этом Выготский обращает внимание на реальность чувств играющих, но подчеркивает, что реальность чувств обеспечивает их фантазия. «Психологический механизм игры всецело сводиться к работе воображения. Игра есть ни что иное, как фантазия в действии»[4]. Л.С. Выготский для разрешения вопроса парадоксальности актёрского существования считает необходимым изучить порядок и связь аффектов, «ибо не в эмоциях, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами, заключается разгадка парадокса об актёре. Эта разгадка приведёт исследователей к положению, имеющему фундаментальное значение для всей психологии актёра»[5].

Один и тот же возбуждающий фактор действует на различных людей по-разному, активизируя у каждого лишь определённые отделы нервной системы, обеспечивая, таким образом, индивидуальность восприятия и реакции. Человек воспринимает только ту часть информации окружающей среды, которая находится в рамках текущей доминанты восприятия данного человека, остальное он не видит, не слышит, не ощущает, то есть никоим образом не воспринимает. Учение А.А. Ухтомского о доминанте, очень значимое в нейробиологии, в практической деятельности театрального педагога важно для понимания индивидуальной природы восприятия окружающего мира и творческих особенностей актёра. Л.В. Грачёва, доктор искусствоведения, профессор Театральной академии Санкт-Петербурга, много лет изучающая психофизиологические и нейробиологические характеристики студентов актёрских факультетов театральных ВУЗ(ов) Санкт-Петербурга, определяет доминанты как «устойчивые системы нервных связей, формирующиеся в процессе социологизации человека, <…> это созвездие возбуждённых участков мозга, «взрыхлённая почва», которая в первую голову принимает импульсы из среды.  <…> сила действия подкорковых задерживающих механизмов по существу равна силе воли. Это означает, что управление процессами возбуждения – торможения – реальный механизм самоуправления, саморегуляции. <…> Именно он лежит в основе всех видов самовоздействия, самовоспитания, саморазвития. Необходимо научить организм быть разным: снять мышечные и психические барьеры, ограничивающие реакции и восприятие (курсив автора диссертации)[6].

Устранить мышечные и психические барьеры только волевым усилием невозможно. «А.А. Ухтомский делал упор не на интеллектуальные структуры мышления, а выдвигал на передний план возникновение новых доминант (мотиваций), организующих новый психологический опыт. <…> Избавление от «брони», расширение восприятия, следующее за этим развитие воображения – это способы подготовки психофизики человека к восприятию нового, не бывшего в прошлом опыте, способ овладения творческим самочувствием»[7].

Исследуя механизм сценического восприятия и, тем самым открывая подступы к внутренней технике актёра, Демидов более чем на столетие опередил своё время. Его точка зрения на психофизиологические основы актёрского творчества в настоящее время уже не вызывает сопротивления у большинства физиологов, нейрофизиологов и психологов. Основной акцент Демидовской школы лежит на интуитивном творческом восприятии актёра, восприятии подсознательном, неаналитическом. Эта точка зрения также находит понимание у многих театральных педагогов, занимающихся исследованием процессов актёрского творчества.

[1] Малаев-Бабель А.А. Введение к проекту параллельной публикации наследия Н.В. Демидова на русском и английском языке. Письмо от 27.05.2013 (из личного архива автора).

[2] Цит. по: Ярошевский М.Г. Психология науки // Вопросы психологии. 1967. №5. С. 85.

[3] Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1968. С .163.

[4] Там же.

[5] Выготский Л.С. Психология искусства. М. 1968. С .167.

[6] Грачёва Л.В. Актёрский тренинг или терапия «бытового паралича» // Как рождаются актёры: Книга о сценической педагогике. СПб. 2001. С .45.

[7] Грачёва Л.В. Актёрский тренинг или терапия «бытового паралича» // Как рождаются актёры: Книга о сценической педагогике. СПб. 2001. С .45.

 

Людмила Андреевна Богданова
© 2018 АНО "Три Поколения" Наши партнеры: Администрация г. о. Пущино Семейный центр - Три Поколения OOO Анапа Море Российский Государственный
Институт Сценических Искусств Фонд Президентских грантов Информационное агентство - Росбалт Газета Пущинская среда