Критерии творчества

Творческое состояние возникает, если у актёра есть культура творческой свободы, для воспитания которой в первую очередь должны быть созданы благоприятные условия для жизни актёрского воображения. Основным условием развития актёрского воображения является умение пустить себя на первую реакцию, не пропустив её и не подталкивая себя на неё. Верно подхваченная первая реакция приводит к непроизвольному возникновению эмоций и свободе актёрского самочувствия, которые подготавливают самопроизвольное художественное перевоплощение, позволяющее актёру быть и жить на сцене в образе просто и без затей.

Демидов так сформулировал критерии творческого состояния актёра:

1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

2) свободное восприятие окружающего;

3) свободная реакция на впечатления;

4) отсутствие излишнего старания, зависящего от присутствия зрителей,

5) свобода творческого перевоплощения, естественно возникающего в процессе художественного творчества. [Т. 2, с. 55].

Так как социальные законы жизни в обществе с детских лет ограничивают свободу и непроизвольность эмоциональных реакций, к моменту окончания школы и поступления в ВУЗ любой воспитанный и социально адекватный человек утрачивает большую долю природной непосредственности, свободного и непроизвольного изъявления чувств. Этому в театральной школе непременно нужно учиться заново (пройти «школу антилорда»).

Вернуть артисту детскую непосредственность восприятия, отнятую в процессе взросления воспитанием и социальными условностями. Вернуть умение эмоционально реагировать, а не сдерживать свои эмоции, разбудить чувство, интуицию, отодвинув «рацио» на второе место. Научить отдаваться своим ощущениям, идти, «куда поведёт». «Не действие, а чувство, не активность, а пассивность, вот что будоражит актёрскую интуицию. А потом, когда свобода и непроизвольность будут заложены в актёра так крепко, что станут его второй натурой, можно и нужно будет присоединить сюда анализ произведения и роли, и определённые императивные указания постановщика (педагога), которые уже не смогут нарушить свободного творческого самочувствия актёра на сцене». [Т. 2, с. 213].

Демидов настаивает на том, что обучение актёра необходимо начинать с воспитания у него свободы и непроизвольности: свободы и непроизвольности реакции, свободы и непроизвольности проявления чувств; с умения отпустить себя на эти проявления, не зажимать их в себе, не подталкивать себя на «нужную» реакцию, а пустить себя по верному пути чувственного восприятия. Поставить свободу и непроизвольность чувств во главу угла. Именно с этого, считал Демидов, нужно начинать обучение актёра. «Если в основу, как фундамент, будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актёра, что без неё он уже не сможет и быть на сцене, - тогда присоединение сюда анализа и рассудочности, связанных с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) – всё это не погасит самого главного в творческом процессе актёра и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым. И наоборот: если в начале воспитания делать упор на развитие в ученике рассудочности, императивности и привычки к анализу, то, как фундамент, будут заложены именно эти качества. А они, будучи антиподами всякой свободы и непроизвольности, просто не допустят до сознания и самой мысли о какой бы то ни было свободе». [Т. 2, с. 54].

Состояние свободного творческого самочувствия, сопровождаемое обострённой творческой интуицией, должно стать для артиста привычным и естественным, чтобы никакие сценические ограничения не могли заслонить его творческую индивидуальность, превратив из художника-творца в послушную марионетку.

Демидов считал, в основе творческого самочувствия лежит восприятие. «Действие, с этой точки зрения, - не принцип. Действие – только приём. Истинный же двигатель всего, принцип – восприятие (выделено Демидовым). И действие (как приём) вызывает в нас именно восприятие. Сталкивает нас с вещами вплотную, и мы их, или через них начинаем воспринимать». [Т. 4, с. 199].  Чувство, а не разумный императив (воля и ум) на первом месте. По Демидову это непременное условие становления и утверждения творчества. «Уметь ощутить и подчиниться» – такое требование на первом этапе предъявлял своим ученикам также и Михаил Чехов[1].

Основным условием развития заразительного актёрского воображения является умение ощущать. Точнее, не просто что-то ощутить, а эмоционально отреагировать на это ощущение. Поймать ощущение, отметить его в себе и отдаться реакции, возникшей на него. Очень важный момент: отдаться реакции эмоциональной, а не умозрительной. Пустить себя на первую эмоциональную реакцию, не пропустив её и не подталкивая себя на неё. Верно подхваченная первая реакция, свободно развиваясь, приводит к самопроизвольно (подсознательно) являющемуся художественному перевоплощению, позволяющему актёру быть и жить на сцене естественно и без затей, питаясь сценическими обстоятельствами пьесы (этюда), а не предварительно разработанными императивными указаниями режиссёра или педагога. Собственно, художественное перевоплощение на сцене - это и есть то творческое состояние, к которому стремится актёр.

Этому процессу «непроизвольной жизни актёра, перевоплотившегося в действующее лицо пьесы - каждый раз, на каждом из повторений спектакля»[2] и посвящена вся методология, вся педагогика Демидова.

Будучи самым близким соратником и помощником Станиславского по разработке Системы, Демидов полностью разделял его цель: найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актёров в лучшие минуты своего творчества. Главной задачей демидовского преподавания было раскрыть и максимально развить природные способности ученика, воспитать самостоятельного художника, способного подлинно жить на сцене в процессе творческого перевоплощения.

Свобода творчества исключает жёсткую фиксацию самочувствия (при помощи задач), рисунка пьесы (при помощи мизансцен). Мысли об этом мы находим у К.С. Станиславского: «Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра <…> павильон поставлен иначе, чем вчера, и все мизансцены меняются. И то, что актёр должен искать экспромтом новые мизансцены, это даёт очень много интересного и неожиданного. Ни один режиссёр не придумает таких мизансцен»[3]. У Е.Б. Вахтангова: «В сущности, актёр должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнёрами и идти на сцену творить образ. Это в идеале»[4]. Михаил Чехов, актёр-импровизатор, был «опасным» партнёром, так как играл в каждом спектакле совершенно непредсказуемо. Но в своей педагогической и режиссёрской практике, разрабатывая принцип импровизации, он в конечном итоге закреплял найденный импровизационный рисунок.

Ни Станиславский, ни Вахтангов, ни Чехов не осуществили желаемое - «не закрепляйте мизансцены в спектакле!» - на практике. Демидов довёл ситуацию до логического конца. Он называл фиксацию недоверием к творчеству. «Жёсткая фиксация найденного убивает индивидуальность художника». [Т. 3, с. 211-212]. С другой стороны, весь постановочно-режиссёрский опыт Демидова показывал, что без анализа пьесы и роли, без подсказывания актёру задач, действий, мизансцен, при необходимости – режиссёрских показов, обойтись нельзя. Демидов попробовал соединить вместе художественную цельность режиссёрского спектакля и творческую свободу актёрского существования в нём. Культивируя спонтанные творческие импульсы в актёре, побуждая актёра следовать за собственными интуитивными подсознательными творческими реакциями от восприятия воображаемого, не требуя повторения удавшихся накануне мизансцен, он добивался того, что сделанный таким образом «спектакль <…> не заштамповывался, не механизировался или не расшатывался, а начинал расти, раз от разу делался глубже, содержательнее и всё больше и больше увлекал самих актёров» [Т. 2, с. 62-63]. Свободу существования актёра внутри однажды найденной, пусть интересной и выразительной формы Демидов сравнивал с «обманчивой свободой паровоза, идущего по рельсам. Можно идти быстрее, медленнее, вперёд, назад, но идти можно только по этим рельсам и никуда в сторону» [Т. 2, с. 51]. Недаром последователь Н.В. Демидова, Санкт-Петербургский режиссёр и театральный педагог П.П. Подервянский, называет традиционный драматический театр «театром вторичных эмоций»[5].

Сопоставление достижений творческой мастерской Станиславского и его учеников и последователей, в том числе педагога Демидова, позволяет рассмотреть проблему становления творческой личности на примере путей воспитания – становления актёра – профессионала – творца.

В течение всей своей долгой жизни Станиславский не изменял своему идеалу: «… в искусстве должна быть художественная правда. И в погоне за этой правдой он <…> не стеснялся менять пути и способы достижения её. Эти перемены путей и приёмов свидетельствуют вовсе не о шаткости его основных установок, наоборот, - о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для него: художественной правде на сцене (курсив Н.В. Демидова) [Т. 2, с. 54].

«Система просматривается дома, а на сцене бросьте всё, «систему» нельзя играть. Никакой системы нет. Есть природа. Забота всей моей жизни – как можно ближе подойти <…> к природе творчества»[6].

«Система» сотворена как результат огромного постановочного опыта Станиславского, и призвана была вести актёра за собой (за постановщиком – аналитиком, режиссёром), решающим, почему и как должны быть испытаны и воплощены в действии чувства персонажа в данной постановке. Зрительный образ и звучание произведения определялись главным образом мыслью режиссёра, его видением, его установками. Но реальный успех возможен лишь в одном случае – если всё это высвечивается перед зрителем вдохновенной игрой актёра. Научить вдохновению – это иная задача, решением которой является создание актёра - творца. Но сделать это не сможет самый гениальный режиссёр, если он – не педагог. Демидов видел главную ошибку при воспитании актёра в очевидной для него вещи: нельзя смешивать режиссуру с педагогикой. А.А. Малаев-Бабель, выпускник училища им. Щукина, актёр, режиссёр и педагог, автор книг и статей о Сулержицком, Вахтангове, М. Чехове, Демидове, практикующий актёрские техники Демидова и М. Чехова в Америке, считает, что «у любого разработчика «системы» необходимо учитывать разницу между его практической деятельностью в качестве актёра и режиссёра, тем, как «система» записана и тем, как «система» преподаётся. Это если не разные, то существенно дополняющие друг друга вещи. Наиболее известные ученики и последователи Станиславского – Вахтангов, Чехов, Демидов видели (или провидели) в ней многое такое, чего в системе – как она записана и передана другими последователями – вовсе нет. То есть они работали, исходя из тех принципов, которые составляют сущность системы, ну а приёмы применяли свои. Но никто из них (в том числе и сам К.С. Станиславский) никогда, - ни в своей практике, ни в своих писаниях - не проводил так последовательно науку органической внутренней техники актёра, как это делал Демидов[7].

Особо выделяя Демидова среди современных ему крупных театральных деятелей, Малаев-Бабель пишет: «Особая заслуга Демидова, по моему разумению, заключается в том, что в его книгах мы впервые находим описание творческого процесса актёра (курсив Малаева-Бабеля). Впервые в истории науки о психологии актёра Демидов определил этот процесс как органический, неделимый поток художественной жизни актёра (то есть жизни актёра в образе), который существует объективно и протекает на подсознательном уровне. <…> Не считаться с этим процессом и не использовать его - по меньшей мере, недальновидно <…> по отношению к творческой индивидуальности актёра»[8].

 

[1] Кнебель М.О. Вся жизнь. М. 1957. С. 73.

[2] Ласкина М.Н. Неизвестный Демидов // Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 1. С. 13.  

[3] Цит. по: Подервянский П.П. Беседы режиссёра. СПб. 2007. С. 161.  

[4] Там же. С. 149.

[5] Подервянский П.П. Беседы режиссёра. СПб. 2007. С. 35.

[6] Станиславский К.С. Работа актёра над собой в творческом процессе воплощения // Собрание сочинений в 9 т. М. 1990. Т. 3. С. 302.

[7] Малаев-Бабель А.А. Письмо от 03.09.2011 (из личного архива автора).  

[8] Малаев-Бабель А.А. О том, как Николай Васильевич Демидов обосновался в Америке // Балтийские сезоны. 2012. №21. С.121-144.

Людмила Андреевна Богданова

© 2018 АНО "Три Поколения" Наши партнеры: Администрация г. о. Пущино Семейный центр - Три Поколения OOO Анапа Море Российский Государственный
Институт Сценических Искусств Фонд Президентских грантов Информационное агентство - Росбалт Газета Пущинская среда