Актёры Школы Демидова

Выдающийся скульптор М.М. Антакольский говорил: «подойти к искусству умом, а к науке чувством – тут всегда будет чувствоваться нечто вроде того, как если надеть левый сапог на правую ногу»[1].

Воздействие театра на зрителя разнопланово и многолико. Но самый главный элемент театра – актёр. Гениальный исполнитель заставляет забыть отсутствие декораций, костюмов и реквизита, отсутствие светозвуковых эффектов. Он может обойтись без режиссёра или играть в посредственной пьесе. Его партнёры могут быть малоталантливыми или вовсе бесталантными – своей игрой он и их вдохновит до уровня Артистов. Но такие артисты милостью божьей встречаются очень редко. Им не нужна специальная методика обучения. Они сами инстинктивно отыскивают свою актёрскую технику. Таким только не мешать, не калечить их творческую природу – они сами найдут свой путь.

А как же быть остальным, которых огромное большинство? Тут всё, почти всё зависит от школы – верная или неверная. Трудно переоценить роль школы, особенно первого учителя. Одна школа вскроет в человеке его артистическую индивидуальность, выпестует его творческую интуицию, научит слушать её подсказки и малейшие намеки, вооружив особой техникой, техникой вдохновения (школа «переживания»).

Другая разовьёт до высокого мастерства копировочные способности актёра, отточит до возможного совершенства его выразительный аппарат, научит профессионально владеть лицом, голосом и телом, даст добротную актёрскую технику, которая при верно найденной форме роли как минимум охранит от провала (школа «представления»).

Психологические отличия творческих личностей,  как самих актёров, так и их учителей, породили самые разнообразные школы актёрского мастерства, основным отличием которых является отношение артиста к своей актёрской технике. Однако цель у всех актёров одна – овладеть вниманием зрительного зала. Этой цели представители разных школ добиваются по-разному.

Остановимся подробнее на забытой и вновь востребованной школе Николая Васильевича Демидова, которая подошла к решению сложной театральной задачи: каждый день - вдохновенная игра актёра, которую рождают подсознательные импульсы, не тормозимые сознанием, и в основе которой лежит творческая импровизация, ограниченная лишь авторским текстом и обстоятельствами пьесы.

Воображаемая жизнь актёра предназначена публике. Публичность творчества – непременное условие театральной игры. На сцене правдиво играют те, кто в жизни умеет вести себя естественно и непринуждённо. Чтобы хорошо и убедительно играть на сцене, нужны детские качества: наивность, простота и непосредственность.  Ребёнок, играя, самозабвенно отдаётся игре, не обращая внимания на окружающую действительность, но при этом себя не обманывает: «Он прекрасно видит, что палка есть палка, а не лошадь – ну и что же?! Это даже удобнее – лошадь всё-таки большая, живая, страшная… кто её знает? Да это уже будет не игра (курсив Демидова). А ему сейчас хочется играть, фантазировать, творить, жить не настоящей (курсив Демидова) жизнью» [Т.4, с. 6]. Подобно самозабвенно играющему ребёнку ощущает себя на сцене и хороший актёр.

Сохранить во взрослом состоянии непосредственность детского восприятия очень сложно. Жизнь в социуме накладывает массу ограничений, и то, что хорошо в детстве, во взрослом состоянии может выглядеть, по меньшей мере, странно. Вряд ли зрелого актёра украсят наивность и непосредственность десятилетнего ребёнка. А вот их сценические эквиваленты – свобода и непроизвольность реакций, дадут толчок творческой интуиции и позволят отдаться без остатка воображаемой жизни на сцене в процессе творческого перевоплощения, выполнив главное предназначение артиста – вызвать сочувствие и сопереживание зрителей.

В театре почти всё построено на парадоксальности. Само выражение – театральное представление – говорит в пользу изображения, имитации жизни, а игра актёра ценится больше живая, искренняя, эмоционально-аффективная. Правда жизни может казаться на сцене ложью. Жизнь обычная, настоящая, подлинная зрителем не принимается, она кажется фальшивой, если это жизнь актёра, а не воплощаемого лица в обстоятельствах пьесы. Жизнь на сцене - не просто жизнь натуральная, повседневная, это жизнь творческая, художественная. В моменты художественного творчества человек живёт фантастической, воображаемой жизнью.

Главным желанием и Станиславского, и Демидова было создать у актёра импровизационное самочувствие в жёстких рамках первоклассного драматургического материала[2]. «Актёр непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант. В театральных школах бог знает что делается. Главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать»[3]. Получается, что вплоть до настоящего времени воспитание актёра представляет собой некий субъективный процесс, «не имеющий никаких связей с общими законами обучения и воспитания, исключающий сознательное и последовательное овладение конкретным материалом, базирующийся только на случайном выявлении подсознательного. Ученику при таком обучении удаётся в лучшем случае выявить некоторые из тех творческих качеств, с которыми он явился в мастерскую, о развитии и совершенствовании его природных задатков, о навыках самостоятельного творчества не может быть и речи»[4].

Благоприятные условия для жизни заразительности и актёрского воображения неизбежно влекут за собой развитие творческой фантазии и появление творческой свободы.  «Свободное воображение – это не только непрерывность внутренней речи и видений, но и свобода восприятия, <…> поток ассоциаций и незапрограмированность его»[5].

Cчитая театр «переживания» наивысшим достижением театральной деятельности, Станиславский и Демидов подразумевали подлинную жизнь актёра, а не её изображение, в каждом спектакле, на каждой репетиции. Решение задачи такого масштаба может быть по силам только такому актёру, который сумел подняться над уровнем актёра-профессионала и добротного ремесленника. Актёр-творец имеет, что сказать от себя лично в любой роли. Творцом может называться человек, имеющий собственный взгляд на мир, воспринимающий обычные, повседневные вещи с необычной точки зрения, оценивающий привычные события под свойственным именно ему углом восприятия. Стало быть, творец - это самобытная личность, человек, имеющий индивидуальность. И чтобы воспитать актёра-творца, в ученике нужно выявить и выпестовать его личность, дать возможность как можно более всестороннее и разнообразно проявиться его индивидуальности.

«Творчество – процесс человеческой деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности. Творчество представляет собой <…> способность человека <…> созидать новую реальность (курсив Н.В. Демидова)» [Т. 3, c. 474].

Из таких масштабных определений можно сделать вывод, что творцы - это непременно гении, щедро одарённые природой каким-либо талантом, и обычным людям со средним уровнем дарований не стоит и мечтать приблизиться к ним. А между тем сплошь и рядом люди с исходными «средними» данными благодаря желанию, упорству и трудолюбию достигают значительно более высоких результатов, чем высокоодаренные особи, не развивающие свои способности должным образом. И если талантом нужно родиться, то индивидуальность можно и должно развивать и воспитывать.

«Вместо того чтобы находить способы вскрывать индивидуальное дарование художника – актёра и развивать в нём главные актёрские способности, <…> продолжается обычное дело – ставятся этюды, отрывки, водевили, пьесы, <…> работают над материалом спектакля, а не над материалом актёра»[6]. Действительно, большинство театральных школ, быстро «проскочив» период упражнений и этюдов, переходит к постановке отрывков и репетиции будущих выпускных спектаклей, что даёт ученикам практические ремесленные навыки будущей профессии, но как правило не оставляет времени для специального развития индивидуального дарования. Школа не успевает научить актёра работать самостоятельно, то есть самому, без помощи педагога или режиссёра, приводить себя в творческое состояние.

Творческое состояние, невозможное без творческого переживания на сцене, непременно приводит к перевоплощению. Если речь идёт о перевоплощении при помощи внешних средств, то такое перевоплощение можно отнести к искусству представления. По сути, это только видимость перевоплощения, более или менее качественно реализованная. Подлинное же, или художественное перевоплощение подразумевает творческое переживание, что называется, в обязательном порядке. Такой переплёт творческого переживания и художественного перевоплощения как раз и отличает игру великих артистов. Это процесс и психологический, и физиологический, в нём переплетаются и эмоции, и мышление.

Более тридцати лет проверяя теоретические постулаты Системы на практике, отрабатывая с учениками каждый элемент по отдельности, Демидов приходит к выводу, что творческий процесс неделим, искусственное разложение на отдельные элементы в начале пути убивает непроизвольность реакции и свободу творчества, блокирует творческую интуицию и непосредственность жизни на сцене, в конечном итоге, убивая сам творческий процесс. Творческий процесс рождает творческое состояние, к которому не нужно приходить как к результату в конце пути – оно уже есть как данность, его нужно обнаружить в себе. По Демидову, с творческого состояния нужно начинать сразу же при выходе на сцену.

[1]Антакольский М.М. Его жизнь, творения, письма и статьи / Под ред. Стасова В.В. СПб., М. 1905. С.134.

[2]Кнебель М.О. Вся жизнь. М. 1957. С. 587.

[3]Вахтангов Е.Б. Евгений Вахтангов: в 2 т. М. 2011. Т. 2. С.191.

[4]Бутенко Э. В. Сценическое перевоплощение: Теория и практика // Я вхожу в мир искусств. М. 2007, №6 (118). С. 10.

[5]Грачёва Л.В. Психотехника актёра в процессе обучения в театральной школе: теория и практика. Автореферат дис. … док. искусствоведения. СПб. 2005. С. 26 .

[6]Бутенко Э. В. Сценическое перевоплощение: Теория и практика // Я вхожу в мир искусств. М. 2007, №6 (118). С. 100.

Людмила Андреевна Богданова

© 2018 АНО "Три Поколения" Наши партнеры: Администрация г. о. Пущино Семейный центр - Три Поколения OOO Анапа Море Российский Государственный
Институт Сценических Искусств Фонд Президентских грантов Информационное агентство - Росбалт Газета Пущинская среда