Актерское мастерство

Некоторые Психофизиологические особенности актерского мастерства 

                                                                      "Из всех состояний человека именно игра и только игра  - делает его совершенным и сразу раскрывает его двойственную природу."

                                                                                                                                                                                                                                                 Фридрих Шиллер.

Человек существует не только в природном, физическом, но и в психологическом мире с его неотъемлемым компонентом – символической средой, которую он создаёт сам. Особенно ярко проявляется символизм среды в мире театра. Фактически на театральной сцене создаётся свой мир, «вторая природа», которая является частью нашей психофизиологии, нашей культуры. И в это культурное пространство включается как центральный психофизиологический объект – актёр, а также отображения языка, искусства, религии, науки, мифологии, совместной производственной и бытовой деятельности людей.

Школа актерской индивидуальности

В процессе обучения театральному мастерству актёру нужно овладеть искусством создания символической театральной среды в такой мере, чтобы зритель воспринимал её ярче и выпуклее, чем среду окружающего природного физического мира. Для этого актёр должен не только приобрести определённые знания, овладеть специфическими умением и навыками, но и довести их до реализации на подсознательном, автоматическом уровне. 

Выдающиеся актёры на театральной сцене интуитивно или намеренно переходят к изменённому состоянию сознания – сознанию своего героя. Это своеобразное изменение состояния сознания, которое ни в коей мере не является патологическим. Основное отличие артистически изменённого состояния сознания от болезненных проявлений заключается «в интуитивной или волевой управляемости, ясном осознании произошедшего преображения при полном сохранении собственного «я», под его контролем и без утраты индивидуальных эмоционально-психологических характеристик»[1]. Более того, собственные эмоционально-психологические особенности сознательно (или бессознательно) используются при реализации эмоций, психического настроя, речи, невербальной передачи информации и всего поведения представляемого героя. В идеале это должно происходить каждый раз на уровне высочайшего психоэмоционального напряжения, которое обеспечивает и быстрое заучивание роли, и естественность поведения героя, являя миру эмоции и действия, идущие действительно изнутри исполнителя, даже если чувства и поступки сценического персонажа самому исполнителю не свойственны. Фактически происходит осознанное и контролируемое «раздвоение» сознания. Добиться такого перевоплощения без специального обучения могут единицы – гениальные актёры, «поцелованные Богом».

Чтобы понять природу творческого процесса, приблизится к пониманию психофизиологических особенностей актёрской природы, Демидов сравнивает воспроизводимые артистом различные физиологические ощущения на сцене с обычными бытовыми реакциями на те же самые раздражители. За реакцию организма на реальный раздражитель (холод, жажда, боль и т.д.) отвечает первая сигнальная система. В результате в ответ на соответствующее воздействие мы дрожим, потеем, хватаемся за ушибленное место, – в каждом данном случае сигналом для реакции является непосредственный факт.

На сцене, как правило, реальное воздействие отсутствует (если не рассматривать выступления в зоне военных действий и другие чрезвычайные ситуации), факт воздействия существует только в воображении. За возникающий рефлекс в данном случае отвечает вторая сигнальная система. Она отличается от первой тем, что обеспечивает реакцию не на непосредственное воздействие, а на память о воздействии (и воображение воздействия)[2]. Слово, мысль, ассоциация рождают воспоминание о воздействии, и это воспоминание сопровождается всеми, как физиологическими, так и психологическими, ощущениями и переживаниями, которые сопровождали реальное воздействие. «Работа актёра на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы – непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли (выделено Н.В. Демидовым) - является основой творчества актёра на сцене. Поэтому в первую очередь актёру надо развивать и культивировать в себе способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого (выделено Демидовым)»[3] Самый простой и убедительный пример работы второй сигнальной системы можно получить, представив ломтик свежего лимона во рту.

Представления Демидова о природе творчества (не только актёрского) существенно опережали развитие научной мысли своего времени. С.Г. Геллерштейн, известный психолог, доктор биологических наук, писал: «Некоторые положения и выводы, к которым приходит Н.В. Демидов, <…> могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы творчества. Более того, учёные, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас приходят в своих исследованиях к выводам, весьма близким тем, к которым задолго до них пришёл Н.В. Демидов. <…> В книге этой мы находим подлинные признаки предвиденья путей, по которым должна развиваться наука о творческом процессе»[4].

М.О. Кнебель, крупнейший театральный педагог, ученица Демидова, Чехова и Станиславского, также считает, что «надо приучать себя к культуре ассоциативных связей, тонких, косвенных, но крайне важных в искусстве»[5] Как поступает в жизни большинство людей, столкнувшись с неприятным воспоминанием или ассоциацией? Стараются как можно скорее выбросить их из головы! И начавшийся процесс рефлекторной реакции тормозится и сглаживается. Скорость торможения, как и яркость ассоциаций, у всех различна в зависимости от темперамента, состояния нервной системы и прочих факторов. В повседневной жизни у большинства людей вошло в привычку рефлекторную непроизвольную реакцию тормозить, что вполне оправдано, так как проявление детской непосредственности у взрослых в обычной жизни неразумно и опасно. Но на сцене способность рефлекторно отзываться на слова и мысли является основой творчества актёра. Так считали теоретики и практики театра как прошлых веков (Т. Рибо, В.Э. Мейерхольд, Вл.И. Немирович-Данченко[6] и др.), так и театральные деятели более позднего и настоящего времени (М.О. Кнебель, О.Л. Кудряшов, Н.В. Рождественская[7]и др.). «Необходимым свойством актёра является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишённый этой способности, актёром быть не может»[8] В.Э.Мейерхольд, не будучи учёным, но являясь выдающимся практиком и теоретиком театра, характеризовал рефлекторную возбудимость как «сведение до минимума процесса осознания задания»[9].

[1] Левин К. Динамическая психология. М. 2001. С. 302.

[2] Павлов И.П. Физиология и патология высшей нервной деятельности // Полное собрание сочинений. Изд. 2. М.; Л. 1951. Т. 3. С. 386-387.

[3] Демидов Н.В. Искусство жить на сцене // Творческое наследие в 4 т. Т. 2. С. 46. 

[4] Геллерштейн С.Г. Наука о творчестве // Театр. 1968. №7. С. 76-78.

[5] Кнебель М.О. Поэзия педагогики / О действенном анализе пьесы и роли. М. 2010. С. 274.

[6] Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М. 1968. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актёра. М. 1973. Рибо Т. О чувственной памяти. Казань. 1895; Он же. Творческое воображение. СПб. 1901. Он же. Логика чувств. СПб. 1906.

[7] Кнебель М.О. Вся жизнь. М. 1957. Кудряшов О.Л. «…С Пушкиным на дружеской ноге»: Движение к автору. М. 2010. Рождественская Н.В. Диагностика актёрских способностей. СПб. 2005.

[8] Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М, Аксёнов И.А. Амплуа актёра. М. 1922. С. 4.

[9] Там же. С. 3.

Людмила Андреевна Богданова
© 2018 АНО "Три Поколения" Наши партнеры: Администрация г. о. Пущино Семейный центр - Три Поколения OOO Анапа Море Российский Государственный
Институт Сценических Искусств Фонд Президентских грантов Информационное агентство - Росбалт Газета Пущинская среда